Liliana Popa: Scenaristul și regizorul Dan Pița, cel care a studia 5 ani de zile Regia de Film la Institutul de Arta Teatrala si Cinematografia "Ion Luca Caragiale" (IATC) din Bucuresti, promotia 1969, a fost un devenit cunoscut prin espopismul cu care a debutat la începuturi..
Manuela Cernat: În 1982, Dan Pița scotea din sertar manuscrisul unui mai vechi scenariu, început în anii studenției la U.N.A.T.C. și definitivat la începutul anilor șaptezeci: Concurs. Pe aceeași lungime de undă și din aceeași familie spirituală cu Călăuza lui Andrei Tarkovski, cu Proba de orchestră al lui Federico Fellini, sau cu Dirijorul lui Andrej Wajda, Concurs rămâne fără îndoială punctul de vârf al ascensiunii artistului spre împlinire. Este opera lui fanion. Fascinantul esopism îl înscria în competiția strânsă a operelor-simbol, cu lungă bătaie în conștiința vremii.
Densa parabolă a alienării decurgea direct din metaforicul scurt metraj de diplomă Viața în roz, avea vâna sarcastic moralizatoare din Filip cel bun și structura simfonică din Tănase Scatiu. Cu diferența că ceea ce acolo era încă marcat de elementul local, de cotidianul imediat sau de un precis cadru istoric, aici căpăta o proiecție în universal și o dimensiune metafizică. Concursul de orientare turistică este pretextul explorării condiției umane în ce are ea mai tragic. Moralist inveterat și nostalgic al sentimentelor frumoase într-o lume prea grăbită pentru a mai avea timp de Rousseau-isme, Pița disecă de fapt sub ochii noștri noțiunea însăși de colectivitate în tot ce are ea sublim și grotesc, generos și feroce, necesar și nefast, de la solidaritate la spirit gregar, de la solicitudine la servilism, de la disciplină la apatie. Ne aflăm de fapt în fața unei umanități bolnave de indiferență –’’nu e treaba noastră, noi avem alte sarcini’’ – indiferență care, deși nu o generează, face posibilă crima.
Acestei umanități în derivă îi este contrapus, ca o mesianică, mântuitoare întruchipare a Binelui, personajul Puștiului (Claudiu Bleonț), cu privirea grea de întrebări nerostite, cu chipul umbrit de o nedumerire mâhnită în fața agitatei crize de coeziune și de identitate a grupului. Cu consumată artă a polisemiei, Pița încarcă iconica realității cotidiene cu o semantică nouă, neliniștitoare. Pădurea, univers perfect real, peste care plutește obsedant zbârnâitul unui nevăzut elicopter, se dilată până la dimensiunea unui spațiu simbolic în care mlaștina, copacul mort, izvorul, hruba, tot mai desele zone interzise, nunta,braconierii, hăitașii, sau insolita orchestră de cameră, sunt tot atâtea semne ale unei meta-realități unde până și clasicul laitmotiv al calului alb are sensul inversat: animalul nu mai este o creatură mitică ci o gloabă famelică și costelivă. Merită spus că, pentru spectatorii trăind sub apăsarea dictaturii lui Ceaușescu, huruitul continuu al helicopterului din coloana sonoră era perceput, cu deliciu, ca o săgeată subversivă. Pentru cei născuți după 1990, detaliul trece nebăgat în seamă !
Liliana Popa: A ales cu mare atenție actorii dar și scenografia, costumele
Manuela Cernat: Film de autor în cel mai deplin și adevărat sens al cuvântului, Concurs a însemnat un test pentru cinematograful românesc. A dovedit că puteau fi atinse culmile cele înalte, cu condiția să se țintească sus, foarte sus, spre mize maxime.
În timp ce în țară Concurs câștiga Premiul ACIN și unanimitatea criticii îl vota cel mai bun film al anului. în străinătate, cu totală lipsă de viziune sau poate, dimpotrivă, cu o pervers gândită strategie de îngropare pe plan internațional, nu a fost înscris în competițiile importante - Cannes, Veneția, sau Berlin – ci a fost trimis… la New Delhi! Câțiva ani mai târziu, sosit în vizită la București pentru a vedea, în bloc, filmele Generației ’70, Moritz de Hadeln, directorul de origine română al Berlinalei întreba stupefiat, la o întâlnire informală cu criticii și conducerea Asociației Cineaștilor :’’Cum a fost posibil să sacrificați o asemenea bijuterie la un festival de mâna a patra, din lumea a treia ? Concurs ar fi trebuit să ajungă la Cannes sau la Berlin’’, unde ar fi luat fără dubiu unul dintre premiile importante
Liliana Popa: A fost premiat și apreciat de intelectualii vremii...
Manuela Cernat: Cel mai prețios și mângâietor premiu primit atunci de Dan Pița a sosit, neașteptat, din partea lui Nicolae Steinhardt. În Iulie 1983, respectatul monah de la Rohia, înaltă instanță intelectuală a României acelui timp, îi trimitea volumul său Critică la persoana întâi, însoțit de o tulburătoare dedicație:’’Domnului Dan Pița, eminentului regizor care a proslăvit simbolic pe Domnul Hristos și minunile Sale în imagini, sunet și culori, entuziastă admirație.’’ În miezul cărții, regizorul descoperea, cu imensă emoție, o densă cronică laudativă, pe patru pagini, a filmului Concurs, citit din perspectivă eshatologică. Analiza, începea așa: ’’Poezie ca îndreptar de viață, cod etic, scară înspre desăvârșire și factor epistemologic ne dăruie, generos și nefățarnic, una din netăgăduitoarele izbânzi ale filmului românesc de azi – Concursul.’’ Și cu autoritatea unei erudiții care, iată, includea surprinzător și o rafinată cultură cinematografică, Nicolae Steinhardt încheia: ’’Frumos, măiestrit, în imagini, sunet și culori impresionante(…). O creație egală cu aceea, superbă, a lui Tarkovski, neuitata Călăuza și amintind două din capodoperele artei mute : Ordet și Patimile Ioanei d’Arc ale lui Carl Dryer ( ori mai recentele lucrări ale lui Passolini și Zeffirelli. Profunda originalitate a concepției regizorale autohtone pornește de la convingerea că repede și direct se obține contactul cu tragicul și sublimul, mai ales pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o continuă și piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pișicherlâc. Nu puțin contribuie contrastul acesta la zguduirea spectatorului, din ce în ce mai conștient de adevărul că distanța dintre domenii aparent ireconciliabile este de fapt minimă. Descifrarea tragediei ,la capătul atâtor șotii, năzbâtii și dandanale, ia astfel aspect de șoc, de act transformatoriu, de metanoie.’’
În aceeași vară a lui 1983, Dan Pița devenea, fără voia lui, primul cineast admonestat public, cu dezlănțuită furie, de Nicolae Ceaușescu. În funesta Consfătuire de la Mangalia, șeful statului l-a țintuit la stâlpul infamiei pentru devieri ideologice și ’’grava denaturare a realităților noastre’’. De la scandalul urmat în 1970 de interzicerea filmului Reconstituirea, scris de Horia Pătrașcu și realizat de Lucian PIntilie, nu se mai pomenise așa ceva.
Liliana Popa: Filmele sale rămîn de referință
Manuela Cernat: Acum ținta atacului era Faleze de nisip. Pița revenise în forță pe tărâmul actualității, cu o ecranizare. Scenaristul Bujor Nedelcovici își adaptase propriul roman, Zile de nisip. Se afla la a doua întâlnire cu cinematograful. Debutase cu Întâlnirea (regia Sergiu Nicolaescu), drama unui sculptor care, nedorind să fie părtaș la oroarea celui de-al doilea Război Mondial, se izola în Deltă unde vârtejul istoriei îl absorbea totuși, împotriva voinței lui.
Deși ecranizare, în esența lui, Faleze de nisip purta marca regizorului-autor obsedat de căutarea unui răspuns la aceleași chinuitoare întrebări.
Personalitate proteică, trecând cu egală suplețe și brio de la stilistica sofisticată a Nunții de piatră, la nervul exploziv al westernurilor “mămăligă”, de la respirația epic-simfonică din Tănase Scatiu la penetranta anchetă polițistă din Faleze, Dan Pița demonstra o dată mai mult vocația lui de lucid portretist moral. Privită retrospectiv, filmografia lui își păstra coerența unei opere dense, cu motive și personaje recurente, cu sensuri secunde preluate și continuate de la un film al altul.
Cu incisivă vână polemică, Faleze de nisip relua dilema morală atacată în registru realist în Filip cel bun și în cheie metaforică în Concurs. Marea deosebire era că acum, lupa lui de entomolog țintea lumea intelectualilor, văzuți ca artizani ai propriilor înfrângeri morale. O eroare judiciară – sau poate nici nu fusese o eroare – pulverizează echilibrul unei vacanțe, al unui cuplu, prăbușește destine și lovește ca un boomerang pe prea obstinatul martor al acuzării. Pentru cei implicați, jocul adevărului devine un sufocant joc al uliului cu porumbelul, un revelator de caractere. Mânat de filozofia riscului, propriu „ celor care aleargă cu 160 de kilometri pe oră, chit că se dau peste cap”, un mare chirurg (Victor Rebengiuc), obișnuit să facă „slalom uriaș printre uriași”, pe calea spre cucerirea puterii, intră în coliziune cu sistemul. Dorința oarbă de a-și impune punctul de vedere, de a demonstra până în pânzele albe propria versiune a unei intîmplări, siguranța cu care condamnă un tânăr (Gheorghe Visu) pe care îl bănuiește că i-ar fi furat lucrurile pe plajă, declanșează inevitabil tragedia.
După obișnuita vizionare cu presa, premiera de gală a avut loc săptămâna următoare, în seara de Luni 31 Ianuarie, la cinematograful Scala, după tipicul de atunci. Marți dimineața, Dan Pița și Victor Rebengiuc își luau zborul spre Japonia, unde filmul lor intrase în selecția oficială a Festivalului Internațional de la Tokyo. Tot Marți, la prânz, din rotativele tipografiei de la Casa Scânteii pornea spre difuzare ziarul Informația Bucureștiului, cotidian de după amiază. Pagina de cultură se deschidea cu o cronică entuziastă la Faleze de nisip, semnată de Manuela Cernat. Avea să fie și singura de care a avut parte filmul, retras câteva ceasuri mai târziu de pe ecrane, spre stupoarea generală. Nimeni nu dădea nici o explicație.
Misterul s-a lămurit în vară. La 3 August, pentru că vacanța la malul mării, în tête ὰ tête cu cicălitoarea și tot mai dominatoarea soție era greu de suportat în deplina izolare a vilei de la Neptun, Ceaușescu a convocat la Mangalia o ’’Consfătuire de lucru a P.C.R. pe teme organizatorice și politico-educative’’. Lung, plicticos și repetitiv, discursul era urmărit, cu îndelung antrenată somnolență cu ochii deschiși, de activiștii răpuși de căldură - Ceaușescu nu suporta aerul condiționat. Au tresărit brusc când Șeful a început să urle : ’’ Nu avem nevoie de a pune în scenă și pe piață asemenea filme…ca acest film cu un tânăr la Marea Neagră. Nu de asemenea cinematografie avem nevoie. Nu se poate să mai admitem să se producă asemenea filme. Avem nevoie de o artă care să prezinte esența, modelul omului pe care trebuie să-l făurim. ’’
Liliana Popa: Și totuși scriitorii contemporani regizorului Dan Pița nu au fost la unison cu realizările sale
Manuela Cernat: Peste ani, în episodul Arestarea unui film, din serialul de televiziune Ministerul adevărului Lucia Hossu Longin a inserat acel fragment al discursului. Se vede clar cum, în clipa când Ceaușescu își începe diatriba, un membru al Prezidiului se apleacă înspre Dumitru Popescu Dumnezeu, îl întreabă ceva și acesta ridică din umeri cu o mimică extrem de elocventă, semn că - ’’habar nu am’’. Greu de crezut. Probabil că, știindu-se sub ochiul camerelor de televiziune , ideologul nr 1 al țării a preferat să apară în ochii opiniei publice ca Pilat din Pont.
După ce a tunat și a fulgerat minute în șir, dictatorul a încheiat amenințător : ’’Să-i spuneți regizorului că toate astea i le-am spus Eu !’’
Evident, până în Decembrie ’89, Faleze de nisip a rămas arestat. După interzicerea lui, Bujor Nedelcovici a emigrat în Franța. Pița s-a încăpățânat să-și ducă mai departe lupta cu sistemul. Din fericire, nu i-a fost blocată cariera. Scandalul ar fi fost prea mare. Deja Europa Liberă vorbise îndelung despre el.
În 1984, Dreptate în lanțuri reconfirma, dacă mai era nevoie, angajarea lui definitivă pe dificilul făgaș, poate cel mai dificil dintre toate, al pariului intelectual. Vibrația gravă, de clopot scufundat sub ape, a gândului adânc, patetismul reținut al meditației existențiale, forța parabolei, îi asiguraseră simultan prețuirea criticii și, în egală măsură, detaliu extrem de important, primirea entuziastă a publicului. Politrucii îl hărțuiau dar simțeau că nu puteau trece dincolo de o anumită limită. Prin forța operei sale, Pița devenise oarecum intangibil.
Pornind de la o carte total trecută cu vederea a lui Mihai Stoian Reabilitarea unui haiduc: Pantelimon (apărută în 1968), post-modernă investigație, de factură documentar-ficțională, Dan Pița a reconstituit ’’cazul Pantelimon’’ nu ca un film de aventuri, cum lesne ar fi ieșit din mâna oricărui altui regizor. În fața ochilor noștri imaginile se înlănțuie captivant într-o tulburătoare și subversivă baladă a libertății, a spiritului justițiar din stofa căruia sunt croiți eroii. Din generația de pălmași răsculați în 1907, Toader Pantelimon, haiducul rătăcit anacronic, în plin început de secol 20, printre locomotive și automobile, îndrăznise să înfrunte de unul singur oligarhia. Pe ecran, față de scenariul inițial, încărcat de tușe social-politice, povestea lui Pantelimon s-a încărcat cu drama sacrificiului pentru ideal, cu toate consecințele lucid asumate dinainte, cu discrepanța dintre intenție și rezultate, dintre scop,și mijloace, cu inerenta rupere de lumea înconjurătoare. Și, bineînțeles, cu inevitabilul eșec prin trădarea unui frate întru ideal, jalnic prăbușit din condiția mesianică în ceea de Iudă.
Povestea se dezvăluie spectatorului în straturi succesive, cu atât mai adânci cu cât privirea este mai atentă să distingă, dincolo de jocul aparent al formelor, esența. De sub dantela superbă a scriiturii răzbate ca un geamăt compasiunea față đe țărănimea română, etern chinuită și spoliată. Răzbate revolta împotriva Istoriei. Și răzbate, mai ales, o infinită tristețe.
Acolo unde epica scenariului se anemiază, fantezia regizorală intervine debordant, prin gesturi imprevizibile călăuzește personajele spre noi orizonturi morale. Exemplar este Dezertorul (extraordinar incarnat de Claudiu Bleonț). Autismul, dialogul îndărătnic cu un punct nevăzut al infinitului și definitiva cufundare în acel infinit, urcând spre cer pe o scară – să ne amintim scara despre care vorbea Nicolae Steinhardt… - ca un suprem refuz al hidoșeniei prezentului, sunt anunțate, pregătite prin mici detalii. Într-o abilă alternanță, exploziile de violență alternează cu clipele de liniște de dinaintea furtunilor sufletului.
Ca în opera oricărui mare creator și în filmografia lui Pița începeau să fie decelate leit-motive vizuale. În Dreptate în lanțuri, grajdul din care arendașul este aruncat pe fereastră este același unde piere ucis Tănase Scatiu. Hruba prin care Pantelimon evadează din temniță este aevea cu aceea unde alunecă, evadând din prezent, personajul lui Dinică din Concurs.
O distribuție impecabil aleasă, alătur chipuri noi unor capete de afiș precum Ovidiu Iuliu Moldovan sau Victor Rebengiuc. Imaginea, cu încadrări insolite, când strivind literalmente eroii în universul concentraționar, când evadând în mijlocul unor peisaje născute parcă de sub penelul lui Turner,întregește universul unui final în care rafinamentul expresiei vizuale susține fericit o idee de aleasă noblețe : sămânța libertății nu piere.
În cinicul joc de-a șoarecele și pisica purtat de autorități cu Dan Pița, ultimul episod, derulat în toamna lui 1989, s-a încheiat cu un savuros rezultat. Exasperat de aberantele filtre impuse scenariilor de actualitate, regizorul se refugiase într-o nouă ecranizare: romanul paseist al lui Sadoveanu, Locul unde nu s-a întâmplat nimic. La prima vizionare a sosit, neanunțat, sinistrul Mihai Dulea, vice-președintele Consiliului Culturii și Educației Socialiste, despre care Ion Băieșu era convins că ’’a fost trimis la Casa Scânteii cu sarcina de a lichida cultura română’’ , în timp ce arhimandritul Anania îl definise în Memoriile lui ca ’’om de o rară perversitate morală, care știa bine să joace teatru’’ . Proiecția a început într-o atmosferă sumbră. După primul cadru al genericului, politrucul a sărit în sus: ’’Ce titlu e ăsta? Schimbați-l! Cum să fie România locul unde nu se întâmplă nimic, tocmai acum când urmează Congresul Partidului și realegerea Tovarășului? Schimbați-l!!!’’ Stupefiat, autorul scenariului, Șerban Velescu, un intelectual subțire, retractil și cu imens bun simț, redactor la o casă de filme, deci subaltern direct al lui Dulea, și-a permis să obiecteze timid: ’’Știți…nu putem schimba, e titlul romanului lui Sadoveanu…’’. Dulea l-a fulgerat glacial și a șuierat printre dinți: ‚’’Schimbați-l!’’ Dar nimeni nu venea cu nici o idee. După o săptămână, Dulea a trăit o iluminare: ’’Spuneți-i Noiembrie, ultimul bal, să înțeleagă lumea că vorbim despre sfârșitul unei lumi putrede.’’ Nefericitul culturnic nu știa că acel ultim Congres PCR, al XIII-lea, cifră fatidică, avea să se țină taman în luna Noiembrie, când titlul, de el impus ecranizării lui Dan Pița devenea premonitoriu…
Liliana Popa: Contribuția dumneavoastră, domană Manuela Cernat, a fost remarcabilă prin implicarea unor nume celebre din afara României
Manuela Cernat: În ianuarie 1990, răspunzând cu emoționantă promptitudine solicitării mele, Federico Fellini trimitea câteva rânduri de salut noii reviste ”Film” editată de Comitetul Provizoriu al Cineaștilor: ”Ceea ce doresc eu din inimă cinematografului românesc – scria atunci Fellini – este să aibă parte de același euforic moment de emulație a ideilor, propriu cinematografului italian după prăbușirea dictaturii mussoliniene, și care și-a luat numele de neorealism. Aidoma tuturor celorlalte arte, cinematograful se hrănește în primul rând din libertate și fantezie, tensiuni pe care nici un regim autoritar nu va izbuti vreodată să le anuleze”.
La cinci ani de la prăbușirea dictaturii ceaușiste, Pepe și Fifi confirma în bună măsură pronosticul fellinian.
Pepe și Fifi explorează realitatea românească a primilor ani ai „tranziției” în termenii unui nou realism, amar și polemic, altul decât cel edulcorat sau estetizant acceptat de cenzura pre-decembristă. Douăzeci de ani după Filip cel Bun, regizorul, moralist prin vocație, relua motivul tânărului debusolat, în căutarea propriei identități într-o lume văduvită de repere morale. O lume fără bucurii și fără speranțe, apăsată de tristețe până și în scurtele străfulgerări de pace sufletească – poetica secvență a zmeului, amintind ca atmosferă de Do-des-ka-den al lui Akira Kurosawa, se consumă în tonuri voit plumburii, sub un soare bolnav, împresurat de cețuri. Pepe și Fifi este filmul disperării unei generații frustrate prin uciderea speranței. Și totuși, și totuși, în final se întrevede o soluție de tip mesianic. Ieșirea din labirint este posibilă doar prin mântuirea proniată de lumina credinței.
După ce Hotel de Lux, făcuse radiografia unei revoluții confiscate, Pepe și Fifi constata efectele devastatoare ale eșuării în mlaștina corupției. Cutremurat, Dan Pița coboară în infernul faunei interlope bucureștene unde descoperă o viermuială de afaceriști veroși și proxeneți de import, implantați brutal în deriva autohtonă cu concursul generos al mafiei locale de bișnițari și traficanți de dosare de securitate, de droguri și mașini furate. În contrast cu luxul lor indecent, cu opulența sofisticată din localurile mondene în care evoluează noua clasă a îmbogățiților post-revoluționari, scheletele dezolante ale blocurilor neterminate de pe cheiul Dâmboviței, mizeria infra-umană a aurolacilor din metrou și a copiilor străzii, capătă tonuri de coșmar visat cu ochii deschiși. Pe acest fundal surprins în tonuri aproape documentariste, trama propriu-zisă a unui story simplu contează mai puțin. Esențială este psihologia personajelor, reacția lor la surprizele cotidianului.
O familie de intelectuali în criză – mama isterizată de sărăcie, tatăl visând cu cinism să apuce un ”os” politic și copiii lor, ratând tragic primul pas în viață – și un colocatar handicapat, se descurcă cum pot în vârtejul economiei de piață. Într-o asemenea lume în care toți mint și toți fură, mai există oare loc pentru suflete curate? Răspunsul dat de Dan Pița și co-scenarista lui, tânăra debutantă Ioana Moldovan, reprezentantă a primei promoții post-revoluționare a Academiei de Teatru și Film pare destul de pesimist. ”Toți vor să plece, pentru că aici nu li se oferă nimic !” își strigă cu exasperare deznădejdea Carol, singurul spirit lucid, singurul suflet pur din această veritabilă curte a miracolelor, care asistă neputincios din scaunul lui de handicapat la degringolada prietenilor săi. Fifi, prinsă în plasa prostituției de lux pentru arabi își acceptă cu resemnare destinul. Pepe, boxeur de mahala, alunecă inevitabil pe toboganul micilor găinării, asumate candid fără conștiința prăbușirii.
Alese din zona crepusculară a societății românești, personajele au totuși valoare de simbol pentru drama unor categorii mult mai largi. În culori crude regizorul ne confruntă cu imaginea deloc plăcută, deloc reconfortantă, a unei lente cangrene sociale. Sobru, fără patetisme inutile, Dan Pița ne pune față în față cu o umanitate bolnavă.
Cum era de așteptat, filmul lui a stârnit aprige polemici în tabăra celor care continuau să judece operele de artă cu unitatea de măsură a tipicului. ”Tinerii noștri nu se recunosc, dom’le, în film, nu se recunosc, d’ aia nu se’ nghesuie să-l vadă”, îmi explica, foarte sigur pe sine, directorul unuia dintre puținele cinematografe încă funcționale ale Bucureștiului, paraponisit că nu-și face planul la încasări. Cert, Dan Pița nu avea la marele public priza unui Sergiu Nicolaescu. Dar a susține că oglinda pe care el ne-o punea în față ar avea apele tulburate de minciună, era un neadevăr.
Raisoneur-ul Carol, vocea auctorială prin care cineastul își invită spectatorii la reflexie este tocmai simbolul unei generații frustrate de discrepanța dintre propriile speranțe și amara realitate post-revoluționară. Cu sufletul debordând de idealuri și capul doldora de vise, Carol refuză să se adapteze mocirlei generale. Ceea ce, într-o societate eminamente pragmatică este desigur un imens handicap. Cei care l-au acuzat pe Dan Pița că prin acest personaj validează clișeul ”România, țară a handicapaților”, se mențineau, cu evidentă rea credință, la un nivel primar de interceptare a discursului filmic. Uitau că Dan Pița a conferit mai totdeauna personajelor sale o valoare metaforică.
Story-ul bine articulat, cu evidente trimiteri la Rocco și frații săi al lui Visconti, este tratat cinematografic în formula unui verism crud, deopotrivă de șocant în mizeria sordidă a dezmoșteniților sorții și în kitsch-ul fastuos al parveniților. Supradimensionarea anumitor episoade, cel al înfierii copiilor de pildă, inutil poncif al imaginii României în lume, dezechilibrează pe alocuri arhitectura altminteri bine gândită a scenariului. Dialogurile, excelente, definesc concis, cu nerv și vână sarcastică, tarele vremii (”Scoți un ziar, faci ce vrei cu opinia publică, devii tăticul lor”), surprind cu acuitate spiritul non-conformist al tinerei generații. Nu lipsește totuși aura de poezie care învăluie personajele, amintind, pe alocuri, de Miracol la Milano al lui Vittorio De Sica.