iuga1. Homo fictus
    Primul care a observat acest lucru a fost filosoful grec Aristotel. Explicația este foarte simplă. Poetul – într‑un sens mai extins al termenului, creatorul de literatură în general – nu va povesti lucruri care s‑au întâmplat cu adevărat, ci lucruri „care s‑ar fi putut întâmpla”, lucruri imaginate. Istoricul și poetul se deosebesc prin aceea că unul povestește întâmplări care au avut loc, iar celălalt întâmplări care ar fi putut să se petreacă. De aceea, „Poezia este mai filosofică și mai aleasă decât Istoria, căci poezia povestește mai mult ceea ce este general, pe când istoria, ceea ce e particular” (Poetica IX, 1451 b). Sau altfel spus, literatura de ficțiune (poezie, roman etc.) este mai cuprinzătoare decât întâmplările efective din viața reală. Un roman de exemplu va spune întotdeauna mai multe despre om ca personaj literar și, deci, generalizabil, decât poate să spună despre om ca persoană reală faptul divers publicat în ziare, faptele consemnate în procesele verbale ale Poliției etc.
    Ideea a fost reluată în secolul XX de către scriitorul englez E. M. Forster (1879‑1970). Într‑un eseu sclipitor, Aspecte ale romanului1, Forster susține că de fapt nu există o singură specie umană, homo sapiens, așa cum o numesc biologii, ci două: omul real din viața de zi cu zi, homo sapiens și omul din literatură, personajul literar, care nu are o existență reală, concretă, omul oarecum fictiv pe care Forster, spre deosebire de Homo sapiens, îl numește Homo fictus.

Și Forster face o demonstrație convingătoare, comparând actele esențiale din viața omului la cele două specii, cinci la număr: nașterea, alimentația, somnul, dragostea și moartea. Primul act și ultimul, nașterea și moartea, nu sunt experiențe propriu‑zise pentru noi, pentru că fiecare dintre noi luat ca individ nu știe practic nimic despre propria sa naștere și nici despre moartea sa. În schimb scriitorul de proză de ficțiune își va permite să pretindă că știe totul despre nașterea și despre moartea personajelor sale. Iată, așadar, două evenimente esențiale din viața oricărui om cu privire la care – cum spunea Aristotel – Literatura este mai cuprinzătoare și mai adevărată decât Istoria. Autorul de proză de ficțiune, scriitorul de romane este de fapt atotștiutor cu privire la personajele sale, omul real nu este niciodată atotștiutor, nici față de apropiații săi și nici măcar față de sine însuși.
    Tot așa stau lucrurile și cu celelalte acte esențiale din viața omului: alimentația, somnul și dragostea. În roman, faptul că omul mănâncă nu este prezentat decât dacă felul în care o face spune ceva despre caracterul lui, sau numai dacă în timpul mesei a vorbit cu ceilalți comeseni ceva interesant și important pentru derularea acțiunii ulterioare a romanului etc. În roman, faptul că omul doarme sau felul în care doarme nu este prezentat pur și simplu degeaba, ci numai dacă eventual omul este atacat de către cineva în timp ce doarme, sau dacă a avut un vis care poate să aibă o anumită relevanță în ceea ce privește destinul ulterior al personajului etc. Deci iată că, spre deosebire de omul concret din viața de zi cu zi, în roman alimentația și somnul sunt prezentate numai în ceea ce au acestea esențial și în măsura în care prezintă un sens pentru destinul omului. La fel stau lucrurile și cu dragostea. Romancierul va ști tot despre trăirile sufletești ale celor doi îndrăgostiți și va reuși să le exprime mai bine decât o fac oamenii din realitate.
    De aceea oamenii reali, atunci când vor fi îndrăgostiți, vor trăi propria lor poveste de iubire vrând‑nevrând după poveștile de iubire ale personajelor preferate, își vor modela, conștient sau nu, comportamentul unul față de celălalt și își vor exprima sentimentele unul către celălalt, având ca modele personaje din romanele de dragoste sau eroi din filmele de dragoste, uneori preluând chiar și limbajul lor. Noi exprimăm ceva ce am învățăt, foarte puțini dintre noi suntem originali, dar foarte mulți dintre noi ne facem iluzia că am gândit chiar noi înșine ceea ce am spus. Deci, nu omul real are cuvântul cel mai important de spus atunci când este vorba de dragoste, ci personajul literar, adică tot povestea de dragoste din romane sau filme va fi esențialul, va bate viața mai des decât viața bate filmul. Acesta este de fapt avantajul pe care, din capul locului, îl are homo fictus asupra lui homo sapiens, acela că autorul romanului sau al scenariului de film, prin convenție, își prezintă personajul ca și cum i‑ar cunoaște complet viața interioară, iar noi acceptăm această convenție. Și noi, la rândul nostru, putem cunoaște mai bine personajele din romane, decât pe cunoscuții noștri, pe prieteni sau pe cei pe care îi iubim. Prietenii, cunoscuții sau persoanele pe care le iubim ne pot face oricând surprize neplăcute, se pot preface fără ca noi să ne dăm seama, ne pot minți și ne pot înșela, însă personajele din romane sau din filme niciodată. Pe oamenii reali îi putem cunoaște foarte bine până la un punct, dar niciodată fără rest, în schimb pe eroii din literatură îi cunoaștem întotdeauna fără rest. „Viața reală este mai puțin reală, decât viața descrisă de către Tolstoi în romanul Anna Karenina”, a spus‑o filosoful american William James2.  


    2.  Dacă Literatura poate fi o „Știință a răului”
    Expresia „Literatura ca știință a răului” a fost utilizată prima dată, din câte știm, de către filosoful francez contemporan André Gulcksmann, ca să ilustreze teza sa, aceea că există un sentiment de ură constitutiv ființei umane. După Glucksmann la om, spre deosebire de animal, ura poate fi „afirmativă, nu doar reactivă”3. Prin aceasta, omul depăşeşte animalul în materie de ură. Şi animalul poate fi provocat la violenţă, poate fi întărâtat etc., şi atunci el devine agresiv. Dar animalul va fi numai „reactiv”, adică va reacţiona la împrejurări date, nu va fi „afirmativ”, respectiv animalul nu va fi, ca și omul, capabil de o ură dincolo de motivele date. Numai omul este capabil de ură ca pasiune organizată, gratuită, pe o durată coextensivă întregii sale vieţi.  Dacă Bergson definea omul prin râs4,  iar Huizinga prin capacitatea de a fi ludic5,  atunci putem spune că la Glucksmann omul este definit ca un animal care poate să urască fără motiv, sau dincolo de motivele propriu-zise.
 André Glucksmann îşi argumentează ideile şi cu fapte preluate din realitatea imediată, cu exemple de războaie sau acţiuni teroriste, dar mai cu seamă îşi argumentează ideile cu personaje luate din literatura clasică. Astfel, mecanismele prin care acţionează şi funcţionează ura furibundă sunt ilustrate printr-o analiză detaliată a tragediei antice Medeea de Seneca. Războiul caracterizat prin luptă până la moarte este ilustrat prin Antigona lui Sofocle, iar terorismul nihilist prin Demonii lui Dostoievski.
De ce recurge Glucksmann la literatura clasică? De ce ar putea fi mai concludentă analiza unei tragedii scrisă acum două mii cinci sute de ani, decât referirea la evenimentele istorice contemporane? Opţiunea o mărturiseşte şi o explică el însuşi, într-un amplu interviu acordat revistei franceze „Le Point”6. Referirea la fapte din contemporaneitate poate fi mai înşelătoare decât trimiterea la literatura clasică. De exemplu, atunci când vine vorba de ură, se ştie că există sociologi şi politologi care susţin că ura teroriştilor ar fi cauzată din exterior, de sărăcie, opresiune, umilinţă. Dar experienţa ne arată că nu toţi cei săraci, nu toţi cei aflaţi în suferinţă se lasă devastaţi de ură. Dimpotrivă, putem observa că teroristul modern, în cele mai multe cazuri, nu este un om sărac, ignorant şi frustrat, ci este un individ provenit din ţări musulmane dar educat în Occident, aşadar un individ care provine din familii cu resurse financiare importante, care îşi permit achitarea unor mari taxe de şcolarizare la universităţi occidentale sau din SUA, precum îşi permit şi ducerea unui costisitor stil de viaţă occidental. Şi, cu toate acestea, oamenii devin terorişti, cu riscul vieţii proprii. Deci, nu mizeria, ci ura intrinsec umană este cauza răului social. Teroristul modern nu este o marionetă manipulată de circumstanţe materiale, ci el este un criminal responsabil care se bucură să ucidă. De aceea Glucksmann recurge cu precădere la literatură, pentru că literatura evidenţiază tipologii umane, personaje de ficţiune mai relevante decât persoanele concrete din realitate. Punând în evidență cazuri de ură gratuită, imotivată, literatura devine astfel „o ştiinţă a răului”7.
Literatura evidenţiază răul din om şi îl exorcizează prin efectul „catharsis”, fapt observat încă de către Aristotel. La Aristotel (în Poetica, 1449b), katharsis ton pathematon însemna literal „curățirea de patimi”, însemna că, dacă asistăm la reprezentarea teatrală a unei tragedii sau citim o operă literară cu subiect tragic în genere, aceasta poate să provoace în sufletul nostru două sentimente, numite și pasiuni: mila și frica, pentru ca în acest fel homeopatic sufletul să se „curețe” de aceste „patimi”. De ce mila și frica - și nu altceva? Aristotel explică în detaliu. În situația tragică, eroul (personajul) este pedepsit de către Destin și moare fără să fie vinovat. Eroul nu este pedepsit pentru că el ca erou ar fi rău, ci este ucis pentru că Destinul este rău și nedrept cu el. Deci, nu se pune problema ca eroul să fie rău, ci să fie cel puțin la fel ca și noi, după cum uneori poate să fie mai bun decât noi. Așadar, în fața unei situații tragice, noi vom simți milă față de eroul care este la fel ca și noi, după cum vom simți frică față de eroul care este mai bun decât noi. Normal, vom simți milă față de cel care este asemenea nouă și care moare fără vină și fără putință de scăpare. Frica se explică altfel. Dacă cineva, care este mai bun decât noi, a meritat să moară în chip tragic, atunci ce putem merita noi, care suntem mai puțin buni decât el? 
În cele aproximativ două milenii care s-au scurs de la tragedia greacă la romanul modern s-au produs unele mutații profunde. Între timp, locul Destinului din antichitate este luat de către Politică în modernitate, dacă ar fi să-l credem pe Napoleon, Împăratul Francezilor. În teatrul antichității, destinul eroului este obligatoriu tragic, în romanul modern tragicul este doar un caz particular al dramaticului. La fel și atributul răului se mută semnificativ de la Destin la individ, la om, la personajul de roman. Nu mai avem răul impersonal și necesar al destinului, ci răul personal și contingent al câte unui erou din roman.  
Punând în lumină răul, literatura este o cunoaştere a răului din om, a acelui rău care nu este accidental ci mai degrabă constitutiv omului şi peren în om, indiferent dacă răul provine din alegerea individului sau de la destinul supraindividual, deci literatura este o „ştiinţă a răului”. Astfel, unele personaje din Sofocle, Euripide, Seneca, Shakespeare, Dostoievski, Cehov, Beckett, Ionesco pot fi considerate veritabile paradigme ale răului. Aceşti mari scriitori nu sunt numai poeţi ai răului, ci şi profeţi ai răului, ei dezvăluie ceea ce merge prost în drama umană, ei văd „florile răului” mai bine decât alţii, ei pot descifra mai uşor decât alţii semenele rău-prevestitoare ale destinului. Dacă este adevărat că locul destinului din antichitate a fost luat de către politică în modernitate, atunci în postmodernism este luat de către hedonism şi manipulare. Învederarea răului cu mijloace literare este un rău necesar, iar scriitorii sunt o amintire permanentă a pericolului, memoria vie a inumanului. 
Să luăm câteva exemple. Antigona de Sofocle. Este una dintre cele mai preţioase creaţii literare ale antichităţii8. Eroina, „cea mai sublimă dintre toate femeile care au existat vreodată pe pământ” (Hegel), a fost fiica lui Oedip regele Thebei, născută din dragostea incestuoasă a lui Oedip cu mama sa Iocasta. Ea asistă la lupta dintre cei doi fraţi ai săi, Eteocles şi Polynices, care luptă cu toată ura şi înverşunarea, până când se ucid unul pe celălalt. Intrucât fraţii au murit amândoi în luptă, tronul cetăţii este ocupat de către Creon, fratele Iocastei. Noul rege, în fapt un tiran ipocrit şi brutal, porunceşte ca pentru Eteocles să se organizeze o înmormântare fastuoasă, ca pentru un apărător al cetăţii, iar în ceea ce îl priveşte pe fratele acestuia, Polynices, care a venit cu oaste străină asupra cetăţii, a poruncit ca să nu se facă nici simpla înmormântare, ci cadavrul acestuia să fie lăsat expus neîngropat ceea ce, după tradiţia greacă, era o mare nelegiuire. Antigona, în numele conştiinţei morale şi a legăturii de sânge cu fratele său, redă pământului în mod simbolic trupul lui Polynice. Când a aflat câ i-a încălcat porunca, Creon se înfurie şi o condamnă pe Antigona la moarte. Dincolo de complexitatea şi frumuseţea morală impresionantă a tragediei, rămân de aici pentru eternitate două paradigme literare ale urii şi cruzimii fără margini, inerente omului ca atare, paradigma luptei fratricide până la moarte (frații Antogonei) şi a cruzimii înspăimântătoare cu care un tiran (Creon) condamnă la moarte un personaj care este exponentul iubirii si al conştiinţei morale.   
Medeea – de preferat în varianta lui Seneca şi pentru faptul că Seneca scrie mai cu seamă despre ultima parte a vieţii  Medeeii, de după trădarea ei de către Iason, perioadă în care eroina se dezlănţuie în toată ura şi în toată dorinţa ei de răzbunare, până la demenţă. Medeea era fiica lui Etes, regele Colchidei. Se îndrăgosteşte nebuneşte de Iason, venit în Colchida cu argonauţii, în căutarea lânii de aur. Îl ajută pe Iason să obţină lâna de aur, luptând prin farmecele pe care ştia să le facă, atât cu monştrii fabuloşi care păzeau lâna, cât şi cu soldaţii tatălui său, deoarece Iason i-a promis că o va lua în căsătorie. Apoi, pentru a putea fugi cu iubitul ei la Ioclos, nu ezită chiar să-şi ucidă fratele, pe Apsirtos. Iason nu îşi va ţine promisiunea de a o lua în căsătorie, în schimb are cu ea doi copii, un fiu şi o fiică. Ajunşi la Ioclos, Medeea se răzbună pe regele cetăţii, punând la cale otrăvirea acestuia, după care cei doi sunt nevoiţi să fugă la Corinth. Aici, regele Corinthului Creon îi oferă lui Iason de soţie pe fiica sa, iar Iason o alungă pe Medeea, spre a se căsători cu fiica regelui. Aici ura Medeeii atinge paroxismul. O otrăveşte pe rivala sa şi pe rege, incendiază cetatea, iar pe Iason se răzbună, ucigându-i pe cei doi copii pe care i-au conceput împreună. Medeea, cu o psihologie complexă, abisală, trece prin trăiri extreme, de la dragostea în care era capabilă de sacrificiu de sine, la ura cea mai devastatoare şi ucigaşă, care i-a anihilat până şi instinctele materne. Sigur, nu este vorba de o ură nemotivată, ci trebuie să avem în vedere și cauzele, iubirea trădată şi a umilinţa la care a fost supusă eroina, cauze care au condus-o la dezlănţuirea de ură ucigaşă din finalul tragediei.
În fine, Demonii lui Dostoievski, sau mai bine-zis demonizaţii, adică posedaţii de diavol. Romanul lui Dostoievski este unul al beznei spirituale, al furiei şi disperării9, al crimelor comise în numele unor idei politice, autorul anticipând secolul XX, cu a sa dominaţie a ideologiei politice şi a minciunii asupra credinţei religioase şi a culturii. Cine sunt „demonii”? Ei bine, aceştia sunt, până la un punct, oameni aproape obişnuiţi: Verhovenski, Stavroghin, Kirillov sau Şatov, oameni care îşi pun acut problema credinţei sau necredinţei în Dumnezeu, care poartă discuţii şi socialiste şi anarhiste şi nihiliste. Mai apoi le descoperim ateismul fanatic şi nihilismul feroce. Mai ales, ceea ce se va numit un secol şi jumătate mai târziu „nihilism terorist”, le emană din toţi porii. Se pronunţă împotriva aristocraţiei, artei şi religiei, Sfânta Treime la care se închină aceştia fiind:  ateismul – ştiinţa – revoluţia. Liderul lor, Piotr Stepanovici Verhovenski, „un ucigaş de meserie şi clovn de vocaţie”10, este prototipul ideologului care va bântui secolul ulterior. Nikolai Stavroghin, om de o inteligenţă profundă la fel ca şi Ivan Karamazov, este un abis de nepătruns. Ar avea posibilităţi de revenire la normal şi de mântuire, dar aceste drumuri îi sunt închise în urma lui, pentru că, aşa cum o spune el însuşi, a trecut deja de un anumit „prag al răului”, de la care nu mai există cale de întoarcere.
Stavroghin este un geniu nihilist şi înfricoşător. El ştie care este libertatea, dar ori o reneagă, ori abuzează de ea11. El ştie să facă distincţia între bine şi rău, dar refuză să o pună în practică. Stavroghin simte o anume satisfacţie, reală, o anumită voluptate în săvârşirea păcatului, în blasfemie şi în mândria de sine. Acestea îl pierd până la urmă. Lui Kirillov, la început îi este indiferent dacă va trăi sau nu. Apoi vrea să facă demonstraţia atee: cine va învinge suferinţa şi frica, acela va deveni el însuşi Dumnezeu – şi atunci celălalt Demunezeu nu va mai exista. Acesta este raţionamentul în virtutea căruia se va sinucide: ca să demonstreze că Dumnezeu nu există!